От оружия пропаганды до культурного феномена: как театр в СССР стал достоянием народа?

«Торжествует очень важная национальная доктрина. В каждой республике создается свой театр с такой мощной прививкой европейского театра, потому что русский театр был европейским, естественно», – комментирует Швыдкой.

«Ленком» Марка Захарова. Сам Пьер Карден так влюбился в рок-оперу «Юнона и Авось», что потратил миллион долларов на гастроли театра по Европе.

«Театр на Таганке» Юрия Любимова. Зрители выламывали двери с корнем, чтобы посмотреть на Высоцкого в роли Гамлета.

«Современник» Олега Ефремова и Галины Волчек. Министр культуры Екатерина Фурцева прощала театру самые скандальные постановки. Об этих событиях судачили не только в узких богемных кругах и специализированных журналах. О них знала вся страна.

Почему в СССР регулярно ходить в театр считалось хорошим тоном? Как можно было достать билет в обмен на дефицитную книгу или кусок хорошего мяса? И как возник настоящий культ театральных худруков?

Путь к новаторству: эпоха великих худруков

«А сходим-ка на Миронова! А достань билетик на Высоцкого!» – так порой говорили театралы, упоминая самых популярных артистов. Но чаще звучали фамилии тех, кто ими руководил. Это были настоящие хозяева советских театров.

«Зрители говорили так: «Ну, что пойдем смотреть? – Пойдем к Эфросу». Не говорили «театр Ленинского комсомола», а «пойдем к Эфросу», – вспоминает народный артист РСФСР Александр Збруев.

«Как когда-то сказал Александр Гаврилович Абдулов: «Мы же захаровские выкормыши», – вторит ему заслуженная артистка России Анна Большова.

Марк Захаров «правил» «Ленкомом», Олег Ефремов и Галина Волчек – «Современником». «Сатирикон» – это, конечно, Аркадий Райкин. А Большой драматический в Ленинграде – Георгий Товстоногов. Даже жители самых дальних деревень знали их имена. Культ худруков возник на волне «хрущевской оттепели», когда личность стала важнее, чем масса.

«В 1944 году Эренбург в дневнике писал: «От нас ждут произведений только в духе праздничных салютов», – говорит Михаил Швыдкой. – А вот после войны пришло поколение, знающее, что такое смерть, видевшее мир, освобождавшее его, и оно пришло со своим новым пониманием мира. Начинается оттепель тоже своеобразным образом, потому что, как ни странно, это было такое обновление типа Ренессанса».

1956 год, Москва. На сцене все скромно: стол, пара стульев. Не до жиру: ни декораций, ни костюмов артистам было не положено. Ни своего помещения, ни зарплаты. Зато был энтузиаст, который решил силами друзей поставить новую пьесу. Не такую, как в традиционном театре – современную, даже скандальную. Это был артист МХАТа Олег Ефремов.

«Он там начал по очереди всех агитировать, что нужен новый театр, нужны молодые свежие силы артистические. Собрались, прочли пьесу, все загорелись. Решили: ночами будем репетировать. Больше нет времени – все работают в разных театрах. И так пришли к премьере. Вот на этом показе и родился театр «Современник», – рассказывает актер театра и кино Виктор Тульчинский.

Пьеса «Вечно живые» еще много лет шла с аншлагами. Фактически с нее начался новый советский театр, более свободный и новаторский. И ему еще пришлось побороться за свою смелость. Однажды пришла комиссия – закрывать постановку «Голый король», в которой нашли намеки на главу страны.

«Собрались после спектакля, Ефремова пригасили. Волчек в это время пошла отмываться после спектакля. Ей кто-то стучит: «Галя! Гробят спектакль!» Она кричит: «Иду, иду!» Выскочила в одном халате, с мокрыми волосами, ворвалась туда, начала орать: «Вы что? Вы откуда взялись на нашу шею, чем вы занимаетесь?!» В общем, она там не молчала. Решение было принято такое: посмотреть еще раз. Ефремов после гастролей пришел к нам на курс и говорит: «Ребята, все! «Современник» существует! И надолго!»

«Состояние театра было ужасное. Публика на спектакли совсем не ходила. Я тогда поставил условие: закрываю старый репертуар и открываю новый», – вспоминал Юрий Любимов. В 1964 году его позвали руководить Театром на Таганке. Первым делом Любимов повесил в фойе портрет Мейерхольда. Когда-то Мейерхольд был одержим идеей вылепить нужный ему тип актера. Любимов тоже подбирал труппу строго под свои эстетические идеалы.

«Юрий Петрович видел что-то в человеке, – рассказывает актриса Ирина Линдт. – Когда работала в театре, я смотрела, как он выбирает. Он всегда выбирал, как мне казалось, что-то непохожее на других... Это какое-то совпадение энергий должно быть».

«Это у любых талантливых режиссеров, – объясняет Александр Збруев. – Возьмите БДТ (Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова – прим. ред.) – у него была своя группа людей, у Любимова была своя группа. Остальные многие были на подхвате. И им очень-очень хотелось тоже совершить какой-то подвиг на сцене. Но хозяин есть хозяин».

Как первая советская рок-опера покорила Пьера Кардена

Порой советские актеры переходили из одного театра в другой. Но все знали, что Владимир Высоцкий – это «Таганка», Андрей Миронов – это Театр Сатиры, Олег Табаков – «Современник», а Николай Караченцов – «Ленком».

Николай Караченцов вспоминал, что буквально ходил ногами по орхидеям, которыми зрители заваливали сцену. С ним здоровались и даже обнимались Мирей Матье, Жаклин Кеннеди, Кристиан Диор. Это было на гастролях «Юноны и Авось» – одной из первых советских рок-опер.

«Пришел в театр Пьер Карден. Увидел первый акт спектакля, мы его в антракте принимаем. Он говорит: «Кто это танцует на сцене, кто поет на сцене?» Мы говорим: «Это поют наши драматические артисты». – «Я вам не поверю! Это разве не из Большого театра? Такой звук, такие голоса, такая пластика!» – «Нет, Пьер, дорогой, это наши актеры», – делится воспоминаниями директор театра «Ленком Марка Захарова», заслуженный деятель искусств РФ Марк Варшавер.

Легендарный кутюрье решил: «Едем в Париж!» 53 дня гастролей, 37 спектаклей. Карден на этом не остановился и отправил «Ленком» в Нью-Йорк. Модельер оплатил не только гостиницу на 120 человек, но и музеи, и рестораны. По слухам, он потратил на эти гастроли миллион долларов.

Но первой советской рок-оперой были «Орфей и Эвридика» от оперной студии Ленинградской консерватории.

«У нас вообще слово «рок-н-ролл» было запрещено. Рок – забудь, секс – забудь, наркотики – забудь, религия – забудь. Ну, то есть четыре вещи, на которых строится любая рок-опера. Поэтому мы переименовали [постановку] в зонг-оперу», – рассказывает композитор, заслуженный деятель искусств Александр Журбин.

Сейчас опера подзабыта, а ведь она вошла в Книгу рекордов Гиннесса как мюзикл, максимальное количество раз сыгранный одним коллективом, – а это почти 2,5 тысячи раз! Такой рекорд поставил ансамбль «Поющие гитары».

«Они играли каждый день в разных городах на переполненных стадионах. Например, в городе Минске играли в огромном крытом стадионе на 7-8 тысяч мест. Они играли сначала один раз в день, потом два раза, а потом три раза в день – и каждый раз [народу] было битком», – вспоминает Александр Журбин.

Рок-оперы вышли на пластинках миллионными тиражами. Это был один из тех способов, с помощью которого советский театр пришел в каждый дом. Государственная программа по окультуриванию населения заработала по полной.

Радиоспектакли и гастроли по Союзу: как театр проник в каждый дом?

Он мечтал, чтобы театр был понятен народу, чтобы театром «заболел» каждый гражданин страны. Поначалу у Всеволода Мейерхольда не было такой возможности. Максимум – представления на площадях для городской бедноты. Но в 1925 году на Московском радио поставили первую советскую радиопьесу. Мейерхольд загорелся новыми идеями, сам редактировал объявления о своих спектаклях. Однажды он узнал, что по радио не было оповещения об очередной премьере и устроил администратору взбучку. «Помилуйте, Всеволод Эмильевич: везде афиши, в газетах анонсы, вся Москва знает!» Мейерхольд возмутился: «А театру мало, что Москва знает! Надо, чтобы знал Союз».

«Театр у микрофона» – так называлась передача Всесоюзного радио. Голоса столичных актеров зазвучали по стране.

«По воскресеньям по маленькому радио транслировали спектакли. Особенно мне запомнился спектакль «На дне» по Горькому. И когда в 1966 году я приехала в Москву поступать в институт, первое, что я сделала, – пошла в старый МХАТ, купила билеты на раек (верхние места в театре, под потолком, устаревшее название театральной галерки – прим. ред.) и смотрела спектакль затаив дыхание, завороженная», – вспоминает солистка дуэта «Мелодия» Лариса Бригадир.

Когда-то большевики хотели сделать театр массовым оружием пропаганды. К 1960-м годам это уже было не грубое орудие, а настоящее искусство, любимое и понятное миллионам. А главное – все более доступное. Первые телевизионные спектакли шли в прямом эфире, потом их начали снимать и монтировать специально для ТВ режиссеры с театральным образованием. Не всем театрам это нравилось – снизились сборы. И в условиях такой конкуренции труппы отправились на гастроли – на великие социалистические стройки, в Сибирь и на Дальний Восток, в областные Дворцы культуры и сельские клубы.

«Где-то в конце 1950-х – начале 1960-х годов к нам в поселок в Краснодарском крае приехал театр из Пятигорска со спектаклем «Бэлла» по Лермонтову. И было очень удивительно и приятно. Зал был заполнен полностью», – рассказывает Лариса Бригадир.

«Выезжали на гастроли не на два-три дня, как сейчас, а на месяца. Я помню, однажды мы гастролировали три месяца подряд: Баку, Тбилиси, Ереван», – вспоминает актер Александр Збруев.

На Западе театральные и киноартисты мало пересекались. В СССР была своя политика: несмотря на жесткий график выступлений, худруки охотно отпускали ведущих актеров на съемки в кино. А руководитель «Ленкома» Марк Захаров еще и заставлял сниматься.

«У него очень мудрая в этом плане была позиция всегда, [он считал], что для театра это выгодно. Артист снимается, артиста знают – значит, зрители придут в театр на артиста», – объясняет актриса Анна Большова.

От полутора до трех рублей – средняя цена на театральный билет в партер. Но так называемая «билетная мафия» продавала вожделенные места и по 10, и даже по 50 рублей. Спрос был огромный. Билет на «Гамлета» в исполнении Высоцкого можно было обменять на любой дефицит: от импортных сапог до куска хорошего мяса.

«Я часто в Москву ездил и ходил в московские театры, но ни разу не был на «Таганке». И я все откладывал, думал: ну, когда-нибудь я попаду и увижу Высоцкого. И вот дооткладывался. Потому что там надо было несколько ночей стоять в очереди, номера переписывать и так далее», – вспоминает заслуженный артист России Николай Лукинский.

«Это целая эпопея! Конечно, очень хотелось сходить на гремевшие по Москве спектакли, особенно в «Таганку». Но это было невозможно. По воле случая [у меня] состоялось знакомство с приближенным к театральному миру человеком. Это был директор театральной библиотеки, к которому рекомендовали подойти, мы с ним поговорили любезно. Он позвонил в театр, и билеты меня ждали», – рассказывает Лариса Бригадир.

Существовала особая советская система «товаров в нагрузку»: вместе с дефицитными шпротами покупатель обязан был взять банку ненужной ему морской капусты. Прижилась такая система и в театральной среде.

«Были популярные спектакли и театры и не очень популярные, которые только начинают завоевывать своего зрителя. И билеты продавали с нагрузкой, так сказать, – билет в хороший театр и билет в слабенький театр», – объясняет солистка дуэта «Мелодия».

Легендарное здание «Ленкома» на Малой Дмитровке. Этот купеческий клуб после революции отдали «Дому анархии». Анархисты полностью разграбили здание, уничтожили слишком буржуазные, по их мнению, интерьеры. Этих смутьянов удалось выставить лишь с помощью оружия. И в 1927 году дом перешел в руки новых бунтарей – трамовцев.

Дерзкие ТРАМы: эпоха театральной самодеятельности

«ТРАМ – театр рабочей молодежи. Создавали его наши выдающиеся мастера сцены, такие как Хмелев, Станицын, Баталов», – перечисляет руководитель литературно-драматургической части театра «Ленком Марка Захарова», заслуженный деятель искусств России Ирина Горюнова.

Днем актеры работали полную смену на фабриках, а по вечерам приходили выступать. И считали, что им все позволено. «Я с производства, вы мне должны только главные роли давать!» – требовали артисты. А еще пили и дрались. В 1933 году газета «Правда» написала заметку об аморальном поведении трамовцев. Дебоширов разогнали. Но театры рабочей молодежи по всей стране только росли. Только к началу 1930-х работали 350 ТРАМов.

«Прочитал объявление, что самолетостроительный техникум набирает учеников. И думаю: вот, поступлю туда. Пошел, сдал экзамены, поступил. А при заводе был Дом культуры Горбунова. Я на вечерах что-то читал, басни и так далее. И однажды ребята говорят: «Тебе надо на артиста учиться, что ты здесь пропадаешь? Вон, иди в рабочий самодеятельный театр у нас при Дворце культуры Горбунова». Очень многие прошли через эти ТРАМы», – рассказывает актер театра и кино Виктор Тульчинский.

Преемниками ТРАМов стали студенческие театры и многочисленные самодеятельные студии: в домах культуры при заводах, фабриках, совхозах. Так, через увлечения и творчество, идеологи воспитывали народ. И каждый гражданин СССР мог попробовать играть на сцене – совершенно бесплатно.

«В институте куратор организовал нам поход в Театр оперетты на оперетту Оффенбаха «Перикола». И мы были ошеломлены этим живым звуком, который обрушился на нас, этим красочным зрелищем, красивыми костюмами, необычными голосами. И от этих впечатлений я написала своей маме письмецо: описала все свои внутренние ощущения, свое счастье. И мама мне написала в ответ: Ларочка, может быть, пройдет какое-то время и ты будешь артисткой и тоже будешь петь». И эта мечта осуществилась», – рассказывает Лариса Бригадир.

Мечта Всеволода Мейерхольда сбылась: высокое искусство театра и повседневная жизнь стали почти неразделимы. А драматурги и зрители многому научились друг у друга. Только в СССР театр из элитарного искусства превратился в искусство для всех – от рабочего до колхозника, от столичного интеллектуала до погонщика оленей в тундре.

«Культурная революция – это ведь не для того, чтобы люди читали Толстого и Достоевского. Культурная революция – это для того, чтобы провести индустриализацию, чтобы построить новый мир, в котором люди были уверены, что они живут в лучшей в мире стране», – убежден Михаил Швыдкой.