Фото: ТАСС/ Fine Art Images/picture alliance/Heritage-Imag
Фото: ТАСС/ Fine Art Images/picture alliance/Heritage-Imag
Фото: ТАСС/ Fine Art Images/picture alliance/Heritage-Imag
«Страшно, когда тебе внутри восемнадцать... а тебе уже пора, ты ничего не успела, а только начинаешь жить!» Фаина Раневская — гениальная актриса театра и кино, «королева эпизода», которая всегда затмевала главных героев. Она стала голосом целой эпохи. К 130-летию со дня рождения MIR24.TV поговорил с киноэкспретами о большой жизни великой артистки. История Фаины Раневской от провинциальных подмостков до всенародной любви — в эксклюзивном материале.
От Таганрога до легенды — яркая судьба Фаины Раневской
27 августа 1896 года в состоятельной еврейской семье таганрогского купца Гирши Фельдмана родилась Фанни. Детство, проведенное в большом доме с садом, было обеспеченным, но лишенным душевной теплоты. Училась она сначала в Мариинской женской гимназии, а затем на домашнем обучении — строгая система казенной школы давалась ей тяжело.
Девочка впитывала музыку, иностранные языки и литературу, но ее подлинной страстью стал театр. Поворотным моментом, расколовшим жизнь на «до» и «после», стало посещение Московского художественного театра.
Фото: ТАСС/ Евзерихин Эммануил
Наталия Козьякова
доцент Кафедры политологии Факультета социальных наук и массовых коммуникаций Финансового университета при Правительстве РФ
«Спектакль «Вишневый сад» Чехова потряс четырнадцатилетнюю девушку настолько, что она твердо решила стать актрисой. Тайком от отца она начала брать уроки в частной театральной студии Ягелло. Когда тайное стало явным, разразился скандал — отец не просто не одобрял увлечение дочери, он считал сцену позором для семьи. В итоге между ними произошел окончательный разрыв. В 1915 году Фанни сбежала в Москву навстречу мечте. Отец отказался дать деньги на жизнь, но мать, полюбившая дочь вопреки воле мужа, тайком передала ей сбереженные золотые монеты. Так начался период суровой нищеты. Она сняла крошечную холодную комнату на Большой Никитской, часто оставаясь без еды ради билета в театр. Несмотря на отчаянную бедность, именно в эти годы судьба подарила ей встречи, определившие масштаб ее личности».
В московских литературных кругах она познакомилась с Мариной Цветаевой, Осипом Мандельштамом, Владимиром Маяковским. На сцене Художественного театра увидела своего кумира Василия Качалова, чьим талантом искренне восхищалась.
Однако профессиональные двери оказались закрыты, уточняет Наталия Козьякова. Московские театральные училища отвергли ее — педагоги сочли абитуриентку профнепригодной из-за сильного заикания и отсутствия должной дикции. Частная школа тоже осталась позади — платить за обучение было больше нечем. Казалось, мечта рушится, но здесь вмешался счастливый случай. Великая балерина Екатерина Гельцер разглядела в отчаявшейся девушке искру и помогла устроиться на выходные роли в летнем дачном театре в Малаховке.
«После окончания летнего сезона начались долгие скитания по провинциальным подмосткам. Феодосия, Керчь, Симферополь, Кисловодск, Ростов-на-Дону, Баку, Архангельск, Смоленск, Сталинград — названия городов сменяли друг друга вместе с антрепризами, — делится в интервью Наталия Козьякова. — Это была жестокая актерская школа выживания — плохие гостиницы, мизерные гонорары, капризные режиссеры. Но именно там она играла то, о чем столичные актрисы могли только мечтать — классический репертуар Чехова, Островского, Горького, Гоголя. Главным событием этих лет стала встреча в Симферополе с актрисой Павлой Леонтьевной Вульф. Опытная звезда сцены взяла неуклюжую дебютантку под свое крыло. Вульф стала для Раневской не просто наставницей, преподавшей ей школу психологического реализма, но и приемной семьей, верным другом и спасательным кругом на всю оставшуюся жизнь».
В начале 1930-х Раневская возвращается в столицу уже сложившейся актрисой. Камерный театр Александра Таирова (1931-1933) — дебют в роли хозяйки меблированных комнат Зинки в спектакле «Патетическая соната» принес ей первый громкий успех в московской прессе. Критики писали о появлении трагической клоунессы, но ролей больше не давали, и через два года она ушла сама, хлопнув дверью. Центральный театр Красной армии (1933-1939) — работа при режиссере Николае Охлопкове дала стабильность. Здесь она сыграла Вассу Железнову, столкнувшись с жесткой военной дисциплиной внутри коллектива.
Одной из самых заметных работ этого периода стала характерная роль Натальи Дмитриевны в чеховском спектакле «Беззащитное существо». Московский театр драмы (ныне Театр имени В. Маяковского, 1943-1949) — период работы с режиссером Николаем Охлопковым продолжился. Среди ключевых постановок — «Молодая гвардия», антифашистская драма «Лисички», где Раневская создала глубокий образ американской коммунистки Филициаты, а также «Капитан Костров» и «Закон чести». Театр имени Моссовета (1949-1984): с этим театром связана самая долгая четверть века ее жизни.
«Именно здесь родились величайшие театральные образы — трогательная и несгибаемая Люси Купер («Дальше — тишина»), властная и эксцентричная миссис Сэвидж («Странная миссис Сэвидж»), философствующая няня Фелицата («Правда — хорошо, а счастье лучше»), но это место никогда не было тихой гаванью, — продолжает в разговоре Наталия Козьякова. — Вспыльчивый характер Раневской, ее нетерпимость к непрофессионализму и режиссерскому диктату приводили к постоянным конфликтам с руководством. Несколько раз она писала заявления об уходе, сжигала мосты, но неизменно возвращалась — сцена держала ее сильнее любых обид».
Дебютировала в 1934 году у Михаила Ромма в «Пышке». Роль госпожи Луазо — злобной ханжи-аристократки — была сыграна так виртуозно, что мгновенно сделала ее известной. Позже последовали фильмы, разобранные зрителем на цитаты — «Подкидыш» («Муля, не нервируй меня!»), «Свадьба», «Весна», «Золушка». Фаина Раневская ненавидела съемочный процесс, презирала суету павильонов и стыдилась своих второстепенных ролей. Ей казалось, что кино использует лишь одну сотую ее дарования. Тем не менее даже короткие появления в кадре затмевали главных героев.
Эвакуация в Ташкент (1941-1943) во время Великой Отечественной войны позволила ей продолжить работу на Центральной объединенной киностудии. Переломным моментом в кино стала работа все с тем же Михаилом Роммом в фильме «Мечта» (1941).
«Роль жестокой хозяйки пансиона Розы Скороход доказала критикам и самой Раневской — ей подвластна не только сатира, но и глубокая экзистенциальная драма. Болезненным ударом обернулась проба 1944 года на роль Ефросиньи Старицкой в «Иване Грозном» Сергея Эйзенштейна. Актриса видела в этом образе шекспировскую мощь, но худсовет утвердил Серафиму Бирман. Для Раневской, боготворившей эпоху Ивана IV и историю России, этот отказ стал одной из личных драм... Путь Фаины Раневской — это история о невероятной настойчивости. Из глухой провинции, имея за спиной разоренную семью и клеймо профнепригодности, она силой собственного дара пробилась на главные сцены страны. Она нашла свой дом в Театре имени Моссовета, хотя этот дом постоянно штормило. При этом кинематограф, который сделал ее всенародно любимой, она воспринимала скорее как неизбежное зло и досадное отвлечение от большой сцены», — подвела итог разговора Наталия Козьякова.
Своей жизнью Раневская опровергла собственную знаменитую фразу про сняться в плохом кино — ее эпизодические появления стали бессмертными. Фаина Георгиевна продолжала выходить на сцену до преклонных лет, играя на разрыв аорты, а окончательно попрощалась с публикой только за год до смерти, когда проблемы со здоровьем сделали выход к зрителям физически невозможным.
Раневская и ее режиссеры: от Станиславского до послевоенных мастеров
Раневская боготворила великого театрального режиссера Станиславского, но никогда не была его очной ученицей и не служила в МХТ. Она сравнивала его вклад в развитие театра со значимостью Пушкина в поэзии. При этом надо отметить, что актриса испытывала «страсть» к поэту, по ее словам, она разделяла это чувство с Анной Ахматовой.
Фото: ТАСС/Строков Михаил
Наталья Шематинова
киновед
«Неудивительно, что Станиславского в некотором роде можно считать крестным отцом актрисы. Свой псевдоним молодая Раневская позаимствовала у знаменитой чеховской героини из пьесы «Вишневый сад», премьера которой состоялась на сцене Московского Художественного театра в 1904 году. Тогда Фанни, а так в действительности звали Фаину Раневскую, было всего 7 лет. И она в этот период воспитывалась в состоятельной семье Фельдманов в городе Таганроге».
Работа в знаменитом Камерном театре Таирова была заветной мечтой молодой Раневской. Она даже решилась написать ему письмо, в котором попросила о прослушивании. И он обещал подумать. В труппу Камерного театра Раневскую приняли в 1931-м. Однако она прослужила в нем недолго — всего два года. Позже актриса напишет об этом времени:
«Режиссеры меня не любили, я платила им взаимностью. Исключением был Таиров, поверившим в меня».
Фото: ТАСС/Строков Михаил
Именно в Камерном театре состоялся дебют Раневской в Москве — в пьесе «Патетическая соната». Это была не самая типичная для Таирова постановка, а скорее уступка театральному руководству, требовавшему новаторских современных пьес. Подобная роль надолго определило амплуа актрисы, как будто призванной свыше своими образами разрушать строгие номенклатурные рамки — быть «неудобной особой».
«В Моссовет уже широко известную актрису Раневскую в конце 1940-х пригласила дочь ее подруги и коллеги Павлы Вульф — Ирина Вульф, актриса и помощница Юрия Завадского, художественного руководителя театра, — рассказывает Наталья Шематинова. — В Моссовете Раневская играла исключительно роли второго плана, но она довольно быстро затмила приму театра — Веру Марецкую. Столичная публика буквально ломилась в театр, чтобы посмотреть на Маньку-спекулянтку из пьесы «Шторм». После этой сцены, в которой блистала Раневская, зал редел. Завадский всячески пытался исправить ситуацию, выдвигая на первый план героиню Марецкой, но ничего не помогало. В результате режиссер просто отказался от сцены с Манькой. Спустя два года Раневская ушла из театра. Позже она вспоминала, что ее уход был вызван не только напряженными отношениями с Завадским, бесспорно понимавшим, что успех Раневской — заслуга ее таланта, а не его режиссуры. По мнению актрисы, прима театра Марецкая не могла спокойно «взирать на ту популярность», которой пользовалась Раневская».
В театр Моссовета Раневская вернулась спустя почти десять лет на этот раз по приглашению Завадского. Если в былые времена ее репертуар состоял из современных пьес, то на этот раз ей предстояло сыграть роль в спектакле по мотивам классики — Марию Александровну Москалеву из повести Достоевского «Дядюшкин сон».
По воспоминаниям современников, Раневская упорно и даже жадно работала над с трудом дававшимся ей материалом. Тем не менее актрисе удалось самостоятельно выстроить роль. Когда спектакль включили в гастроли театра в Париже в качестве русской классики, Завадский предложил отдать роль Марецкой, и Раневская согласилась и даже сказала, что роль ей не удалась.
«Завадский и Раневская много лет проработали вместе. Режиссер ценил актрису за ее талант, приносивший оглушительный успех театру. В свою очередь, она могла позволить себе критиковать его творческие методы. В частности, она говорила, что Завадский всегда разъяснит, к какому выводу должны прийти актеры своим умом. А когда Завадского не стало, Раневская призналась, что чувствует свою вину перед ним, поскольку часто подшучивала над ним», — сказала Наталья Шематинова.
В конце 1960-х уже известный театральный режиссер Анатолий Эфрос специально для Фаины Раневской и Ростислава Плятта в театре Моссовета поставил спектакль «Дальше — тишина…». Привыкшая самостоятельно выстраивать свои роли, Раневская изначально не позволяла режиссеру ей диктовать свои условия.
Однако чуткость, спокойствие и умение Эфроса прислушиваться к чужому мнению взяли верх. И в процессе работы над спектаклем режиссер и актриса понимали друг друга без лишних слов. Талант Раневской заиграл новыми гранями, показав способность комедийной актрисы работать с психологически сложным материалом. В результате спектакль более десяти лет не сходил со сцены. А в конце 1970-х на экраны даже вышла телеверсия спектакля. О ней Раневская написала: «Меня не будет, а это останется. Беда».
Между гением и диктатурой: почему Раневская сгорала в одних ролях и блистала в других?
Фото: Shutterstock/FOTODOM/Olena Syvets
Тамара Корытина
продюсер по интеграциям и киноэксперт
«Как продюсер я часто сталкиваюсь с мифом, что великий артист — это всегда подарок для проекта. На самом деле, большой талант — это всегда большая головная боль, если рядом нет режиссера, способного стать для этого таланта «поводырем». Когда мы говорим о Фаине Георгиевне Раневской, то имеем дело с атомным реактором. Она могла обогреть весь фильм своим светом, но могла и испепелить режиссера, если чувствовала фальшь. Если пройтись по ее фильмографии и театральным работам, увидим удивительную закономерность: Раневская была гениальна только там, где режиссер либо был для нее непререкаемым авторитетом (как в начале пути), либо был достаточно мудр, чтобы дать ей воздух и не мешать (как в зрелости). Там же, где режиссер пытался «строить» ее или, наоборот, был слаб, — случались катастрофы или, в лучшем случае, проходные работы».
Раневская — это продукт старой школы, и это важно понимать. Она вышла не из киношной тусовки, а из театрального ада и рая. Ее становление пришлось на эпоху, когда режиссура была диктатурой смысла. Сама себя она с горькой иронией называла «выкидышем Станиславского», так как не имела систематического академического образования в его студии, но преклонялась перед его системой и личностью.
Именно старая школа сформировала в ней главное требование к режиссеру: режиссер должен знать, про что он ставит. Раневская не прощала невежества. Она могла уничтожить сарказмом молодого постановщика, который не понимал природу трагикомедии.
«Александр Таиров в Камерном театре стал для нее, пожалуй, идеальным «театральным домом». Таиров понимал, что Раневская — это инструмент, на котором можно играть только самые сложные партии. Он не заставлял ее «прятать» свою фактуру, а наоборот, строил мизансцены вокруг ее мощной энергетики. В кино этот урок усвоили не сразу, — поясняет Тамара Корытина. — В кинематографе 1930-40-х Раневская оказалась в амплуа «королевы эпизода». И вот тут начинается самое интересное для нас, продюсеров».
Михаил Ромм — режиссер-интеллектуал. Их самая известная совместная работа — «Мечта» (1941), где Раневская сыграла, по сути, трагическую роль. Ромм был одним из немногих, кто видел в ней не просто комическую старуху, а глубокую драматическую актрису. Ромм умел разговаривать с ней на языке высокой литературы и философии. Она уважала его за эрудицию. Когда режиссер умнее актера — актер подчиняется. С Роммом у нее был творческий альянс, где она позволяла вести себя к замыслу, не боясь потерять свою индивидуальность.
Григорий Александров — гламур и раздражение. А вот работа с Александровым в «Весне» (1947) — это классика производственного ада, о котором шепчутся на студиях. Александров был режиссером-визионером, он строил блестящую, лакированную реальность, где главное — темп, ритм и монтаж. Раневская же была актрисой пауз и нюансов. Ее знаменитая фраза про «Мулю» и ее недовольство ролью домработницы Маргариты Львовны — не каприз звезды. Тамара Корытина говорит: это крик боли человека, которого заставляют играть клоуна в балагане. Александров ценил ее за типажность, за смех в зале, но ей было скучно. Ей казалось, что ее используют как дорогую мебель, а не как художника. Здесь ей было «не на своем месте». Она чувствовала, что режиссеру нужна не Раневская, а маска Раневской.
Михаил Шапиро и «Подкидыш». Казалось бы, эпизод, но какой! В «Подкидыше» (1939) режиссер Михаил Шапиро сделал гениальную вещь — он просто отошел в сторону. Он понял, что текст Агнии Барто и органика Раневской сделают все сами.
«Когда продюсеры спрашивают меня, как работать со звездами такого масштаба, я всегда привожу пример Шапиро: иногда лучшая режиссура — это выбор правильного актера и создание ему комфортной атмосферы для импровизации. «Муля, не нервируй меня» — это чистая импровизация, рожденная от свободы».
«В 1950-60-е Раневская уже стала памятником самой себе. Молодые режиссеры боялись ее до дрожи, а зря. Пожилая Раневская искала уже не славы, а правды. В этот период показателен тандем с Анатолием Эфросом в театре, дружба с Яковом Сегелем, а в картине «Осторожно, бабушка!» Надежда Кошеверова, которая ранее работала с Раневской в фильме «Золушка» (1947) с другим режиссером Михаилом Шапиро, о котором писала раньше, их творческий и личный союз прошел серьезную проверку на прочность из-за непростого характера актрисы», — продолжает в интервью Тамара Корытина.
Она ненавидела, когда режиссеры боялись ее и из-за этого зажимали сцену. Она уважала силу. Если режиссер умел сказать: «Фаина Георгиевна, здесь вы не правы», и обосновать это драматургией, а не субординацией, — она становилась шелковой.
«Чему нас учит кейс Раневской? Не пытайтесь нанять Раневскую, если у вас нет сценария. Ее нельзя было купить деньгами, только материалом. Она соглашалась на эпизоды, если понимала, зачем этот персонаж. Режиссер должен быть либо умнее, либо добрее. Слабость и глупость она считывала мгновенно и уничтожала. Дайте ей пространство для маневра. Она была не просто исполнителем, она была соавтором. Попытка загнать ее в жесткую сетку мизансцен без права на интонацию оборачивалась бунтом. Раневская — идеальный пример того, что цена великой актрисы — необходимость великого режиссера. Там, где они совпадали, рождалась вечность. Там, где нет, — оставался лишь анекдот про скверный характер. Но виноват в этом, как правило, был не характер, а отсутствие режиссерской воли и ума», — резюмировала в беседе Тамара Корытина.
Фото: Shutterstock/FOTODOM/shushonok
«Муля, не нервируй меня!»: главные роли и культовые фразы
Раневская — уникальный пример человека, чье имя стало синонимом остроумия, а фразы — народным достоянием. Как ей удалось стать «мемом» задолго до появления интернета и почему мы до сих пор «цитируем Раневскую»?
Фото: Shutterstock/FOTODOM/LYUBOV OSKANYAN
Ирина Карапетова
доцент Финансового университета при Правительстве Рф
«Конечно, невозможно начать разговор без главной «визитной карточки». Фраза «Муля, не нервируй меня!» из фильма «Подкидыш» (1939) преследовала актрису всю жизнь. Ее кричали вслед мальчишки, ее требовали произнести прохожие на улице, а Леонид Брежнев при вручении ей ордена Ленина не удержался и прошептал: «Муля, не нервируй меня!» История этой реплики любопытна — сценарий писали Агния Барто и Рина Зеленая. Актриса вспоминала, что именно она предложила эту фразу, услышав, как на улице мужчина так обращается к жене. Раневская ненавидела эту роль, считая, что она «прилипла» к ней, как банный лист, заслонив глубокие драматические работы. Но зритель решил иначе: фраза стала абсолютным воплощением усталости от семейной суеты».
Раневская была «королевой эпизода». Она могла появиться на экране на пять минут, но затмевала собой главных героев. Мачеха в «Золушке» (1947). Ее мачеха — это энциклопедия самодурства и абсурдной претензии на аристократизм. Фраза «Жалко, королевство маловато, развернуться негде!» стала символом человека, чьи амбиции бесконечно превосходят его возможности.
Ляля в «Весне» (1947). Роль экономки, которая обожает свою хозяйку, дала нам еще один шедевр: «Красота — это страшная сила!» Раневская произносила это с такой интонацией, что фраза превратилась в универсальный комментарий ко всему — от модных провалов до жизненных драм. Почему это стало мемами до эпохи интернета?
«В чем секрет такой «виральности»? Раневская обладала тем, что сегодня назвали бы «феноменальным чувством контекста». Во-первых, ее цитаты били в точку. Она описывала бытовые ситуации, которые знакомы каждому: неурядицы в быту, глупость начальников, абсурдность любви. Это были готовые формулировки для любых жизненных ситуаций. Во-вторых, ее «фирменная» интонация. Раневская не просто говорила — она «выстреливала». Ее голос, с хрипотцой и сарказмом, превращал обычные слова в афоризмы. Люди передавали эти шутки друг другу «из уст в уста», как эстафету, и со временем уже никто не мог точно сказать, где заканчивается реальный фильм и начинается легенда, созданная самой Фаиной Георгиевной», — говорит в интервью Ирина Карапетова.
Многие фразы, которые мы считаем «цитатами из кино», на самом деле были остротами самой Раневской в жизни. Она умела посмеяться над собой, что делало ее «своей» для любого зрителя. «Оптимизм — это недостаток информации», «Я как старая пальма на вокзале: никому не нужна, а выбросить жалко». Она была мастером короткого замыкания: в одном предложении она умудрялась соединить горечь и смех. Именно это сочетание делает ее слова бессмертными.
Фото: ТАСС/ Кузьмин Валентин
«Сегодня, в эпоху социальных сетей, Фаина Раневская была бы главной звездой любого мессенджера. Ее фото с неизменной папиросой и подписью с едким замечанием — это классика «интернет-мудрости». Почему мы ее помним? Потому что она научила нас главному: смех — это единственный способ выжить в мире, который не всегда бывает добрым. Она прожила сложную жизнь, полную театральных интриг и одиночества, но оставила нам в наследство радость узнавания: когда мы произносим «Муля, не нервируй меня!», мы на секунду становимся немножко Раневскими — ироничными, мудрыми и абсолютно свободными от чужого мнения. С юбилеем, Фаина Георгиевна! Красота — это действительно страшная сила, и ваша — неподвластна времени», — завершила разговор Ирина Карапетова.
