Москва, 20 января. «Твин Пикс», «Малхолланд-драйв», «Шоссе в никуда», «Дюна» – от одних названий этих фильмов веет тайной. Дэвиду Линчу, режиссеру, художнику, а с недавнего времени музыканту 20 января исполнилось 70 лет. К этому порогу он подошел с ореолом культовости, наградами Каннского и Берлинского кинофестивалей, номинациями на «Оскар» и армией ценителей его уникального стиля по всему миру.
Линча ставят на одну ступень с Кубриком и Хичкоком. Кто он на самом деле и в чем секрет его фильмов, оставляющих послевкусие разочарования и той самой нераскрытой тайны, но прочно держащихся особняком от остального кинематографа, «МИР 24» попытался разобраться, поговорив с кинокритиком Александром Шпагиным и исследователем фильмов ужасов и социальной теории кино Денисом Салтыковым.
Что общего у Линча, Гоголя и Гойи?
Александр Шпагин
Я познакомился с Линчем очень интересно – посетив в конце 80-х совершенно замечательный семинар в Болшево, посвященный провалившимся в прокате дорогим картинам больших режиссеров, которые немножко перегнули палку с авторским началом, и зритель не воспринял. Это был потрясающий поток невероятно талантливых и эффектных картин, фейерверк выразительности. В том числе показали «Дюну» Линча. Я абсолютно ничего не понял, собственно как и все зрители, и в этом фильме был весь Линч, который уже полностью нарушал законы зрительского восприятия и совершенно четко нес свою миссию. Эта миссия – показ ада, в первую очередь. Это гойевская миссия – показ лица дьявола в различных его проявлениях.
У Линча были предшественники, которые заводили некую тайную игру с дьяволом, снимая своеобразные «дюны». В первую очередь, это Орсон Уэллс, который ужасно любил показать кукиш Голливуду и сделать что-нибудь такое, чтобы переставить все координаты местами. Близкий «родственник» Линча и вообще всей этой традиции – Гоголь. «Нос» – это странная история про то, как порой дико непредсказуема может быть сама жизнь, как мир сдвинулся, а потом вернулся назад. Вообще традиция осмысления дьявола в кино возникла в совершенно потрясающем английском кино конца 40-х годов, которое, на мой взгляд, было самым лучшим в истории тогдашнего человечества. Мир оправлялся после войны, и кинематограф пребывал в состоянии глубокой моральной задавленности, боязни сделать лишний шаг. Англия почти не воевала, поэтому именно она с традиционной ироничностью, парадоксальностью, английской сложностью понимания мира как такового стала на уровне триллеров осмыслять то, что произошло в начале ХХ века, почему человечество несколько раз присягнуло дьяволу. Все это они осмысляли на бытовом уровне, получая дико интересные, запутанные, странные притчи-триллеры, мрачно сновидчески-ночные.
Во Франции в эту сторону шел Анри-Жорж Клузо, работающий на уровне достаточно коммерческих, внятных триллеров, хотя в них все равно был некий туман, странность, осмысление природы человеческого зла, то есть природы дьявола. Вот главная духовная кинематографическая почва, которая породила Линча, хотя, может быть, он и не видел этих фильмов. Такие люди как Линч – это некие острова, которые возникают неизвестно откуда и почему. Как неизвестно откуда возник Гойя, который никак не был связан ни с какой традицией и вообще обогнал свою эпоху. Все действовали в традиции, в том числе Босх, а Гойя был абсолютно эксклюзивным, и он нес на себе магическую миссию показа ада, который случается и на земле – в этот ад у Гойи превращаются не только войны, ну и революции.
По большому счету режиссеры-«острова» не связаны ни с какой традицией, возникая невесть откуда, как Тарковский в советском кино. Их сложно загнать в какую-то волну, они требуют совершенно отдельного осмысления, вырываются из истории кино в том числе. У нас немало таких режиссеров появилось в последние 35 лет, такими «островами» являются Муратова, Герман, Сокуров и даже Лапушанский или Зельдович. Они ведут свою отдельную мощную линию, даже если ошибаются и создают неудачные картины. Любой такой «остров» в той или иной степени становится культовым, потому что он создает новый киноязык. И, поскольку он вызывает оторопь, состояние восторга или ненависти, какое-то сильное чувство, в каком-то смысле режиссер создает мир заново, то есть делает то, чем должен заниматься любой художник.
Я думаю, что Линч шел к созданию своего отдельного космоса под названием «Твин Пикс» и создал этот космос. «Твин Пикс» – это не столько сериал, сколько отдельное, мощное, удивительное пространство, в котором можно жить. Другое дело, что ты, как в аду, там запутаешься, это реалистический ад, который весь состоит из достаточно привычных по американским сериалам и триллерам конструкций. Но все эти конструкции диким образом выворочены и запутаны. Все – запредельно непредсказуемы, они уходят в такие ходы, коллизии и сферы, которые ты никак не ждешь. Поначалу это вызывает раздражение, потом привыкаешь, через некоторое время, если ты входишь в этот мир, начинаешь ловить очень сложный, странный кайф, потому что ты видишь глубинную внутреннюю взаимосвязь между картинами, этой взаимосвязью является мысль художника. А мысль художника очень интересна: он смотрит на наш мир сточки зрения ада и видит, как часто мы в этот ад попадаем, а ад – это, в первую очередь, именно нарушение привычных координат.
Как правило, такие люди, которые показывают миру картины ада, – это миссионеры. Линч показывает логику существования дьявола в мире. Главная его картина – именно «Твин Пикс», потому что это не фантазмы, как в «Дюне» или «Малхолланд Драйв» – здесь все сделано в координатах привычного нарративного повествовательного сериала, то, что знакомо всем, но полностью смещено. Он дает метафизический ключ, очень четко вбивает в мозг – смотрите, мир может дико меняться, ад не под землей, а рай – не на небесах, все миры здесь и сейчас. Точно так же жизнь может превращаться в совершенно другое пространство: во-первых благодаря социальным сдвигам, во-вторых, благодаря твоей собственной душе. С человечеством надо говорить на уровне понятных мемов, лозунгов или же на уровне состояния, чтобы через эмоцию иное понимание возникло на подсознательном уровне – для этого и существует искусство.
Сюрреализм, экспрессионизм и фрейдизм в фильмах Линча
Денис Салтыков
У Линча сложные отношения с жанровой системой. С одной стороны он явно делает свои фильмы под влиянием жанров ужасов, мелодрамы, триллеров, но в то же время всеми описывается как автор. Это предполагает, что он не завязывается на жанре настолько строго. В «Синем бархате» и даже его мелодраме «Дикие сердцем» есть определенные элементы ужасов, «Шоссе в никуда» тоже часто описывается как фильм ужасов, «Голова-ластик» – по сути один большой ночной кошмар. Как чистые массовые работы, не авторские, в прокате раскручивались только «Дюна» и «Человек-слон», которые считались стандартными жанровыми картинами, а вот «Голова-ластик» и «Синий бархат» подавались как авторские. «Голову-ластик» крутили ночными сеансами в кинотеатрах на отшибе раз в неделю. В купе с непонятным сюжетом получился любопытный эффект: Линч быстро приобрел культовую аудиторию. Для его фильмов так и не придумали жанра, говорят, что это «линчевский» фильм.
Этот режиссер очень интересно работает с формой, совмещая вещи, которые не всегда совместимы. Он получал художественное образование и был заинтересован в раннем модернизме – любил экспрессионизм и сюрреализм. И когда описывают Линча, его называют экспрессионистки-сюрреалистским автором. По словам Линча, у него было счастливое безоблачное детство в домике американской мечты. В гости к бабушке он ездил в другой город, и он ощущал, что в этом городке витает множество подавленных страхов. В этом моменте его биография напоминает биографию Фрейда, который создал свою теорию психоанализа под впечатлением поездки во Францию. В своих дневниках он писал, что ощущал, насколько подавлены там люди, сколько у них комплексов. Соответственно в своих фильмах Линч все время отталкивается от некой идиллической радужной картинки, за которой потом начинает открываться очень мутный мир, который он описывает через средства, подчеркнутые из живописи. Сочетание контрастных вещей само по себе привлекает, однако у Линча еще очень интересная стратегия производства фильма. Он берет достаточно простую сюжетную линию, а затем, как он сам выражается, переводит ее на язык кино. Но язык кино в его понимании – это что-то сюрреалистическое, что-то очень запутанное.
За счет того, что Линч использует сюрреализм, а сюрреализм открыто заигрывал с фрейдизмом, он напрашивается на фрейдовские интерпретации. Плюс, когда говорят о Фрейде, это уже скорее интерпретаторы, которые сторонники скорее уже не Фрейда, а Лакана, более современных версий психоанализа. Но надо не забывать о экспрессионистских корнях, речь не просто о сомнамбулической структуре сюжета, напоминающего сон, а еще о сознательных преувеличениях. Эти преувеличения тоже играют на культовость, как и провокация различных интерпретаций.
Линч действительно неповторим, кроме того, он появился в нужном месте в нужное время – начало его карьеры пришлось на период «нового Голливуда», когда Америка сочетала европейскую теорию авторского кино с коммерческими голливудскими схемами. В то время американский зритель уже был подготовлен к тому, чтобы воспринять Дэвида Линча как автора. Появилось целое поколение режиссеров со своим почерком, которые в итоге ударились в студийное производство. Среди них были в том числе Спилберг и Лукас. Их ранние работы тоже были высокобюджетным кино в форме авторского высказывания. В последствии этот подход сформировал современную голливудскую систему, и Линч не отделен от нее.
Линч удобен для того, чтобы его описывать с точки зрения модных теорий про то что нужно снимать фильмы «ноу-бро». «Хай-бро» – это фильмы со сложно формой, которые поймут только свои, а другим смотреть вообще не надо; «лоу-бро» – массовое кино, которое всем понятно, и, соответственно, оно не понравится критикам; а «ноу-бро» – это модная с начала 90-х годов концепция, когда фильм многослойный и может понравиться как человеку, который пришел поразвлекаться, так и тем, кто хочет чего-то более глубокого. В этом плане Линч стоит через запятую с такими режиссерами, как Кубрик или Тарантино.
У него всегда есть четкая схема работы – он чем-то вдохновляется, берет простой сюжет, а потом начинает наворачивать на него экспрессионистски-сюрреалистическую форму и вычеркивать все моменты, подсказывающие очевидность, что делает этот сюжет местами очень трудно восстановимым, местами вообще не восстановимым. Например, источником вдохновения для «Шоссе в никуда» послужило громкое дело игрока в американский футбол О. Джея Симпсона, обвиненного в убийстве бывшей жены и ее любовника. Если «Шоссе в никуда» еще можно интерпретировать и раскрутить, то «Внутреннюю империю» разобрать в первоначальный сюжет просто так не удастся. Для Линча это и есть перевод слов в кинематографическую форму. Если рассматривать подтексты, то часто встречаются темы подавленной сексуальности, подавленной жестокости, иногда всплывают моменты обманутых личных надежд и ожиданий, а еще тема вуайеризма, желания подглядеть.
У Линча все не то, чем кажется. Есть глянцевая оболочка, а ее поскреби – и там открывается что-то очень страшное. Сама по себе тема не уникальная, просто Линч интересно ее реализует. На этом построен весь Хичкок, весь детектив, как жанр. Линч заново сделал популярным сюрреализм, и в этом смысле если не напрямую, то косвенно ему обязаны работы Кристофера Нолана, где заигрывания со сновидениями, ложными реальностями, искаженной памятью положены в основу сюжета, который гораздо более прост, чем сюжеты Линча. Его любить не просто приятно, а еще и удобно – с претензией на интеллектуальность и элитарность, оставаясь в рамках высокой культуры. При этом Линча удобно любить, потому что он базируется на развлекательных жанрах, совмещая жанровую развлекательную основу со сложной формой.
Читайте также:
