В начале XX века в России произошло три революции: Русская, Февральская и Октябрьская. Разумеется, на каждую из них откликнулись художники. О том, как русские живописцы отнеслись трагическим событиям 1905-1918 гг., кто и зачем порезал Ивана Грозного и для чего Василию Кандинскому был нужен конец света, корреспонденту «МИР 24» рассказал профессор РГГУ, специалист по искусству русского символизма и авангарда Борис Соколов.
1. БОРИС КУСТОДИЕВ. «БОЛЬШЕВИК»
Кустодиев - добрый насмешник. Он давно решил для себя все преувеличивать. Закат у него – лимонный, масленица – на весь мир. Певец Шаляпин– величиной с гору, а все вокруг маленькие.
Кустодиев использовал иронию и принцип лубка, когда преувеличивается именно то, что интересно.
Художник, безусловно, сочувствовал многому в революции. Когда настал 1917 год, Кустодиев жил в Москве. Он не мог ходить после операции, и поэтому Февральскую революцию наблюдал из своего окна.
У Кустодиева есть документальная картина – «27 февраля 1917 года» [День избрания Временного правительства – «МИР 24»]. На ней изображено собрание людей у церкви в Подколокольном переулке. Оттуда же, из этого окна, Кустодиев увидел композицию другой, совершенно фантастической картины – «Большевик».
Борис Кустодиев. Большевик. 1920. Холст, масло.
На картине видны узнаваемые переулки Москвы, по которым идут толпы, тучи народу. А над ними – Большевик, такой же огромный, как Шаляпин. Он [Большевик] – во вьющемся шарфе, с серьезным, истовым лицом несет огромное красное знамя. Это тоже лубок – представление о народе и за народ. Это революция в ее прекрасном, правдивом и честном, крестьянском представлении.
Кустодиев не вкладывал в свои образы горечь от происходящего. Чего не сказать о его собрате по «Миру искусства» – Иване Билибине. Карикатура Билибина «О том, как немцы большевика на Россию выпускали», с коварным врагами и злобным карликом на горе, над светлой страной, до сих пор вызывает оторопь. И это сарказм настолько сильный, что дальше уже некуда…
2. КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН. «ПЕТРОГРАДСКАЯ МАДОННА»
Петров-Водкин хранит в себе очень прочный сплав разных художественных начал и элементов эстетики. Он горячо любит и икону, и Матисса, он понимает аналитический метод Сезанна и в то же время делает каждую свою картину необычной и невесомой. Хорошо видно, что люди на этих картинах едва касаются ногами земли.
Кузьма Петров-Водкин. Смерть комиссара. 1928. Холст, масло.
Петров-Водкин объяснил свой метод так: ему хотелось изобразить человека в такой момент, когда он находится между небом и землей – и здесь, и в духовном мире одновременно.
В эпоху Мировой войны и революции Петров-Водкин написал ряд картин, где люди не сражаются с оружием в руках за жизнь и за будущее, а как бы собираются взлететь, подобно святым на иконах. Это земные люди, но попавшие на грань бытия, в условия иного – горнего – мира. Так он изобразил атаку и смерть командира в картине «На линии огня» (1916), и точно так же, в невесомости и среди близких облаков, показана «Смерть комиссара» (1928).
Петров-Водкин старается не показывать врагов, сходящихся лицом к лицу (монархистов и революционеров, русских и немцев). Он никогда не изображает зло, дисгармонию и мерзость. В 1914-1915 годах им была написана «Богоматерь Умиление злых сердец». Это картина-икона, она выражает надежду на мир и возвращение человечности. А после революции Петров-Водкин пишет другую картину – простую и почти реалистичную по сюжету. Она называется «В Петрограде в 1918 году».
Кузьма Петров-Водкин. В Петрограде в 1918 году. 1920. Холст, масло.
Эту картину очень давно стали называть «Петроградской Мадонной». Потому что там, на картине, на фоне улицы с изысканными по цвету домами, люди тоже невесомо ходят и обсуждают революционные декреты, наклеенные на стены. И на этом фоне сидит мать с младенцем, которая выглядит как Богородица с Младенцем. Это разговор о современном человеке, о том, что происходит революция, но на уровне духовных сущностей.
В 1913 году с картиной Репина «Иван Грозный и сын его Иван» произошел чудовищный случай. Человек, который долго бродил по Третьяковской галерее, в конце концов набросился на эту картину с ножом и страшно ее изрезал. При этом он кричал: «Довольно крови!». Как выяснилось, человек с ножом – бывший иконописец, вышедший на время из психиатрической лечебницы.
3. ВАЛЕНТИН СЕРОВ. «СОЛДАТУШКИ, БРАВЫ РЕБЯТУШКИ, ГДЕ ЖЕ ВАША СЛАВА?»
Валентин Серов как-то написал своей невесте, что устал от всего тяжелого и проблемного в искусстве и жизни, и что теперь он хочет отрадного и будет писать только одно отрадное. Он старался держаться этого выбора. Но увидев в 1905 году, как войска разбивают баррикады и уничтожают повстанцев в Москве, Серов написал заявление об увольнении из Училища живописи, ваяния и зодчества. И больше никогда там не преподавал.
Причина увольнения заключается в том, что попечителем этого Училища был великий князь Сергей Александрович [Романов], который как раз и руководил подавлением восстания. Под впечатлением от произошедшего Серов пишет небольшую, но очень выразительную картину – «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?».
Валентин Серов. «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». 1905. Картон, пастель, гуашь.
Напомню, что в качестве мести за подавление революции (действие, необходимое с точки зрения властей) великого князя убил эсер Иван Каляев. А памяти великого князя Сергея Александровича посвящен архитектурный ансамбль Марфо-Мариинской обители, который создавали архитектор Алексей Щусев и художник Михаил Нестеров. Так все было тесно переплетено в искусстве.
4. МСТИСЛАВ ДОБУЖИНСКИЙ. «УМИРОТВОРЕНИЕ»
Многие художники-символисты в эпоху первой русской революции становятся карикатуристами. В журналах вроде «Жупела», которые цензура закрывала один за другим. Возникает удивительный жанр символисткой карикатуры - форма сложная и эстетичная, содержание горькое и гневное.
Может быть, самые сильные работы в этом жанре создал Мстислав Добужинский.
Художник, который до этих страшных событий изображал странности и гримасы города, теперь показывает пустую улицу с пятнами крови, с лежащими на мостовой очками и куклой, и называет это «Октябрьская идиллия». Он изображает Кремль, стоящий в море блестящей жидкости (мы сразу понимаем, что это кровь!), и называет сцену «Умиротворение». Книга Мережковского «Царь и революция» вышла за границей именно с этой карикатурой на обложке.
Добужинский, Умиротворение pic.twitter.com/QDYWJfLxaN
— Павел Гнилорыбов (@erizo_rayado) 21 декабря 2014 г.
Василий Поленов (у него проблемных социальных картин почти нет) по-своему ответил на социальные проблемы начала века – художник создал усадьбу, где крестьянские дети могли получать образование, знакомиться с живописью. До сих пор там проводятся рождественские елки, на которые приглашают только детей из «поленовских» деревень близ музея-заповедника.
5. ЛЕВ БАКСТ. «ДРЕВНИЙ УЖАС»
Очень многие художники слова и кисти хотели высказаться о своей эпохе с ее потрясениями и созревающими катастрофами. Но они считали возможным высказываться только на языке символизма – опосредованном, фантастическом и сложном.
Эстет, художник-модельер и преуспевающий балетный художник Лев Бакст пишет картину, где сквозь дымку пожарища или брызги соленой морской волны видна картина гибнущего античного города. Здесь сразу вспоминается Атлантида. Бегут люди, ломаются лестницы, набегают волны, все тонет. Мы видим огромную молнию, которая рассекает небеса. А на переднем плане – бесстрастную богиню, которая смотрит на нас с таинственной улыбкой. Бакст назвал эту картину «Terror Antiquus» – «Древний ужас».
Леон Бакст. Древний ужас. 1908. Холст, масло.
На «Древний ужас» отозвался поэт и философ Вячеслав Иванов. Он перевел происходящее на картине в политический план. Иванов утверждал, что Бакст изобразил наш мир – гибнет не античный город, а гибнем мы, у нас все проваливается в бездну. Этот ужас живет у нас в душе, потому что ужасно то, что происходит вокруг.
Из желания устроить бескровную, духовную революцию многие художники Серебряного века - Бенуа, Грабарь, Рерих – становятся историками искусства. Они пишут картины о прекрасном историческом времени, а не о тяжелой современности, грозящей гибелью культуре. Они хотят увести людей в красоту искусства всех времен и народов. Так же поступал и Кандинский, который создал теорию «звучащего мира» и старался дать гармонию этих звучаний в своих картинах ради гармонизации души зрителя.
6. ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ. «ДЕНЬ ВСЕХ СВЯТЫХ II»
Василия Кандинского многие считают изобретателем искусства абстрактных форм. Но на самом деле его живопись полна конкретного содержания. Кандинский утверждал, что «Эпоха Великой Духовности» требует нового, духовного искусства. Поэтому он и стремился изображать на картине не сами предметы, а сущности этих предметов, так называемое «звучание вещей».
Когда художник написал картину, которую условно называют «Битва» (там изображены виселицы и стреляют пушки), у него спросили: вы выразили в этой картине предчувствие [Первой – «МИР 24»] мировой войны? На что Кандинский ответил: нет – я предчувствовал великую мировую войну, но не в материальном, а в духовном мире. И в этом его позиция. Кандинский считал, что развитие проходит путем катастроф, через смерть и возрождение мира - но в не материальном, а в духовном плане.
Василий Кандинский. Битва. 1913. Холст, масло.
На многих картинах Кандинского можно заметить змея или чудовище, появляющееся снизу, из волн. Как это понимать? Дело в том, что художник - а ведь он уподоблял новую живопись иконам религии будущего - создал свой миф. Он изображает конец света (картина «День всех святых II»), но не так, как апокалипсис изображен в Новом Завете. Конец света у Кандинского совмещен с потопом. Там видны фигуры людей, которые тонут, из поднимающихся вод выходят драконы, тянутся щупальца. Там – в воде – берут свое начало извивающиеся змеи. И над всем этим высится холм. На холме виден город, похожий на русский Кремль, и он тоже рушится, а под его стенами – любимый герой Кандинского, всадник. Он то ли возвещает будущее, то ли спасается из этого гибнущего, отжившего мира.
Василий Кандинский. День всех святых II. 1911.
Свои сюжеты Кандинский напрямую не объясняет: он считал, что их следует воспринимать через собственную интуицию. Но при этом Кандинский постоянно повторяет в своих текстах: грядет великая война, гибель мира, за которой следует его возрождение. Сюжет Кандинского, воплощенный в «Композициях» – он про революцию. Однако про революцию, пережитую в метафизических сферах.
После Октябрьской революции Кандинский вовсе не стремится уехать из страны. Он организует Институт художественной культуры, в котором хочет свести вместе ученых и художников, опытных и молодых. Он придумал создать в регионах Музеи живописной культуры, которые должны воспитывать людей средствами нового искусства.
Горечь ситуации в том, что его не приняли собратья по искусству. Для них «духовное искусство» было чужой и непонятной фразой - ведь каждая группа старалась создать свою теорию. И Кандинский, который так хотел совершить революцию духа в родной стране, нашел себе место в революционном искусстве Германии, став одним из ведущих преподавателей Баухауза.
Место Кандинского в советском искусстве 1920-х годов заняли талантливые, но при этом агрессивные объединения - Малевич с супрематистами, Татлин с конструктивистами. Их революционность была радикальной, и вскоре стала расходиться с жизнью, с государственной политикой по сплочению нации. Так, в середине 1930-х годов, кончилось революционное искусство, оставив эхо великих идей для мирового дизайна и для послевоенного «второго авангарда».
С профессором Борисом Соколовым беседовал Алексей Синяков
